Regulae

Durs Grünbeins verse novel Im Schnee has several funny components. For instance, Descartes asks several times all through the novel his servant Gillot about certain rules (“Wie lautet Regel XY?”). Gillot, each time, recites the respective rule. Most of them seem somewhat odd and funny.

Maybe Grünbein wants to reference to Descartes’ Regulae ad directionem ingenii which, as I read on Wikipedia (http://de.wikipedia.org/wiki/René_Descartes) contains rules that should help finding the truth by means of intuition. This method consists basically in decomposing complex issues so as to be able to accept the single elements as true qua intuition. As it seems, these rules contradicted Descartes’ later conceptions and so, he stopped working on them. Posthumously published were only 21 of the 36 that Descartes had planned.

This might also explain the fragmentary character of the corpus of rules presented in Im Schnee. We get to know seven rules (rules 4 to 9, and rule 12). As mentioned before, they are rather weird but certainly there is something intuitive about them.

Here they are:

4: Dein Schulternzucken ist des andern Seelenqual (28)

5: Schütz Dein Gehirn (22 and elsewhere)

6: Sag niemals nie (25)

7: Von Dir wird bleiben nur, was Du einst aufgeschrieben (96)

8: Verstand ist aufgeteilt – gerecht in kleinen Dosen (92, see also the head of one of the canti)

9: Stör meine Kreise nicht (22); Fall dem Denker nicht ins Wort (17)

12: Bleib fein gallant, wart bis Du einestags zum Zuge kommst. Eine Dame fällt, überrascht Dir zu (101-102)

...

Durs Grünbeins Im Schnee oder Descartes in Deutschland ist eine Eloge auf den Philosophen René Descartes. In diesem Versroman beschreibt Grünbein den Aufenthalt Descartes im Winter 1619 in Deutschland. Während diesem Aufenthalt hatte der junge Descartes eine Vision die ihn zum Philosophieren veranlasste.

Dem Leser werden immer wieder Fragmente des Werdegangs der „Methode“ wie dieser ausgesehen haben könnte, offeriert. Die Versform erlaubt Grünbein allusionsmässige Einblicke ins Geschehen und vor allem in die Gedanken des Philosophen zu geben. So hat man mehr als einmal das Gefühl, Descartes Philosophie in ihren groben Zügen wieder aufgefrischt und verstanden zu haben. Ebenso erhält man interessante Informationen über die geschichtlichen Ereignisse aus der Zeit von Descartes.

Wohl um auf den Cartesianischen Dualismus einzugehen, aber auch, weil es mit Sicherheit der Wahrheit entspricht, wird nicht nur auf Descartes den Philosophen, sondern auch auf Descartes den jungen Menschen eingegangen, ja sogar beharrt:

 

„(...) Ich stell mir vor, Ihr seid

Im Innersten so wie der Schnee – Ihr absorbiert.

Was je gedacht, erfunden wurde, liegt für Euch bereit.

Tief in den Kammern Eures Riesenhirns gefriert

Zu Regel, Gleichung und Figur, was je Verstand

Und Scharfsinn fassen kann – wie unterm Frost das Land.“

 

„Ein Zerrbild ist, was Du malst. Der Philosoph –

Ein Eisblock, der das Pflänzchen Leben tiefgefriert.

So sieht man ihn: streng, logisch, schroff, selbst unbetroffen –

Ein Werkzeug, das die Vielfalt der Natur planiert.

Das bin ich nicht. Dagegen spricht mein Temperament.“

(...) (Cantus 12, Querelen)

 

Ebenso machen gewisse körperliche Phänomene wie Kältegefühl, Hunger, Bettnässen, Zahnschmerzen wie auch eine ganze Reihe Kraftausdrücke auf den Körper aufmerksam und halten dem Geist, in Form der philosophischen Gedanken Descartes die Waage.

The Vulgar and Bodily Experience: "Monsieur, erlaubt, ich muß mal pinkeln." (14.II.x)*

In a work centred around a philosopher like Descartes, the mind that brought us Cartesian dualism, one would expect a philosophical subject treated in a formal register. The form of Vom Schnee, with its approximate alexandrines and half-rhymes, implies an even more elevated diction. However, this turns out to be a mistaken assumption: At times Vom Schnee exhibits a striking predilection to revel in the vulgar, be it in subject matter or lexical choice. These two aspects correspond to the definition of the vulgar applied in this post. Vulgar is whatever, according to commonly accepted societal rules, is considered improper or taboo regarding subject and vocabulary.

In many cases Grünbein could have chosen other words to convey the same meaning. The line quoted in the title could have done without "pinkeln," which is vulgar or at least associated with childish (verbal) behaviour. Describing a horse, a line reads: "Und erst der Arsch - breit wie ein Scheunentor." (22.IV.iv) Instead of "der Arsch," one might have put "das Hinterteil." Further passages that could easily be reformulated without resorting to the vulgar are 8.V.x, 10.I.i, 34.IV.ix and 42.I.x. Obviously, one might argue that both changes proposed here affect the metre, but it would be no problem at all to work around that with another minor change.

Considering this, it seems that Grünbein specifically intends to emphasize and to dwell on the vulgar. Thus, "Monsieur, erlaubt, ich muß mal pinkeln" announces a whole stanza that describes how Gillot obeys the call of nature (14.III). Two stanzas in 8., IV and V, describe the miserable situation of Descartes who has apparently wet his bed. The end of this chapter both contrasts with and anticipates 14.III (where Gillot feels uncomfortable in the presence of Descartes):

Welch ein Spaß,
Breitbeinig dazustehn und hoch im Bogen schießt
Der heiße Strahl, der dir die Tränen in die Augen treibt.
Apropos Krieg: von allen Waffen ist - verzeih, Marie,
Die liebste mir noch der Urin, die Piß-Artillerie. (8.VII.vi-x)

In 9. three stanzas, I., II. and VI., are dedicated to Gillot's inability to rise to the occasion during the preceding night, to the great frustration of Marie. It seems awkward that a servant would tell his master about a shameful experience like this as if he were talking to an intimate friend. Interestingly, though, this episode leads Descartes to philosophical ruminations on the relation of body and mind:

[Descartes:] "Nicht nur der Geist, der Körper bockt,
Wenn ihm der Antrieb fehlt." [Gillot:] "Ach, es war wie verhext.
Das Fleisch war willig, doch das Hirn blieb renitent."
[Descartes:] "Kein Widerspruch." (9.II.v-viii)

Gillot alludes to the saying 'The spirit is willing but the flesh is weak' (of biblical origin, see Mark 14:38 and Matthew 26:41), yet 'spirit' has been replaced by 'brain.' The main twist, however, is that 'brain' - though bodily it metonymically represents the mind - and 'flesh' have exchanged their position in the sentence: 'The flesh was willing but the brain remained inert.' Triumphantly, Descartes states that this is no contradiction. An embarrassing incident, the mention of which is normally prohibited by taboo and thus vulgar, is turned into an argument in favour of Cartesian dualism.

Even though bodily experience is demeaned by resorting to a vulgar register, sexuality seems to be deeply connected to well-being, when Descartes inquires after Gillot's: "Wie stehts mit dir? Dir geht es gut, solange er sich regt..." (23.I.vii; emphasis in the original). The cynical overtone also apparent in 30.I.iv - "Wie gehts der Venus auf dem Dung?" - might be attributed to Descartes' disapproval of Gillot's sexual needs. And yet, another passage implies that Descartes himself has had an affair with Marie which he remembers with pleasure:

Er sank nun oft zurück in eine Zeit, so angenehm
Wie seither nichts. [...]
Sah ihren Leib. Am Po die Sommersprossen, auf den Händen. (36.VII.iv-v & viii)

It might therefore be nothing but jealousy that led him to demean Marie earlier. It is probably no coincidence that Descartes compares paradise and the female body and posits the latter as more real by far: "Das Paradies, hast dus gesehn, wie den Popo Maries?" (27.V.iii)

On the whole, Grünbein's resort to the vulgar in subject matter stresses the bodily component of human beings. Vulgar vocabulary emphasizes this point further and leads to an awareness that sometimes there are no other registers available to express bodily experience. The existence of a category such as the vulgar in itself reflects the notion that the immaterial is superior to the material, which is deeply rooted in Western culture since Plato (whose work is referred to in 16.VII.iv-v). It is precisely this preference of mind and soul over the body that Vom Schnee challenges.

* Instead of page references, I use the following system: The Arabic numbers refer to the chapter/poem, capitalized Roman numerals to the stanza and lower-case Roman numerals to the verse.

Work Cited

• Grünbein, Durs. Vom Schnee. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2003.
  

Durs Grünbein: „Die Zeit spielt gegen dich, mein Freund“ (53) „Ich bin stockblind. Ich kann nur sehn, was ich versteh.“ (59)

Vom Schnee ist ein völlig anderer Versroman als For all we know. Nicht nur die Form unterscheidet sich enorm. Nach den Fugue-Sonnetten von Carson, widmen wir uns nun einer in 42 Cantos verteilten Eloge aus jeweils sieben zehnzeiligen Strophen mit alexandrinerähnlichen Verszeilen. Mit diesem Erzählgedicht, das durch seine vielfältigen sprachlichen und formalen Facetten fasziniert, knüpft Grünbein an epische Werke von Dante, Milton und Goethe an und stellt sich in ihre Reihe. Doch die Form ist nicht das Einzige, was sich von For all We Know unterscheidet. Grünbein basiert sein Werk auf einer historischen Figur, Descartes, dessen Biographie und Philosophie, und zeichnet eine Persönlichkeit und ihre Bedürfnisse nach, welche zuvor meist ignoriert wurden. Die Person hinter den Schriften wird sicht- und spürbar. Dennoch nähern wir uns dieser Persönlichkeit wiederum durch Papier. Das Hörbuch könnte uns da jedoch einen alternativen Zugang verschaffen.

Bin ich doch leider wenig philosophisch veranlagt und begabt, habe ich Vom Schnee doch sehr in mich aufgesogen. Die humorvollen Dialoge haben mich oft zum Schmunzeln gebracht und ich habe das Erzählgedicht in einem Sog verschlungen. Vernachlässige ich die philosophischen Abhandlungen, fällt auf, dass die Themen, welche Descartes beschäftigen, sich gar nicht so grundlegend von denen von Gabriel unterscheiden. Ninas Uhren symbolisieren die Vanitas der heutigen Zeit, während Grünbein, diese Vergänglichkeit folgendermassen ausdrückt:

„Wenn ich nur zeichnen könnte, Herr. Ein Bild sagt mehr-" „Ich weiss, als tausend Worte.“ „Diesen Augenblick: Wer hält ihn fest?“ „Den Raum frisst Zeit, und dann verzehrt Der Raum die Zeit. Nichts bringt den Duft des Tags zurück.“ „Jetzt malt Ihr schwarz.“ „Ich sage nur: nichts bleibt, wies ist.“ „Die eine Nacht… ihr weicher Körper…alles ausradiert?“ (S. 42)

Das Wortspiel mit bekannten Sprichwörtern und Redewendungen in dieser Passage macht ein weiteres Merkmal des amüsanten und literarisch hervorragenden Versromans aus.

Wie Carson beschäftigt sich Grünbein auch mit der Wahrheit: „Die Wahrheit hilft dir selten, das Gesicht zu wahren.“ (S. 51). Deshalb widmet sich Grünbein vielleicht auch intensiv dem Traummotiv, weil er darin (im Unbewussten) die reinere Wahrheit zu finden hofft.

„Nur Ihr entkommt – mit Glück – dem Labyrinth der Zeit.“ (97) Und diesem Labyrinth kann die Liebe etwas entkommen. Aber:

Was Liebe ist? Jetzt, da er wachliegt, weiss er es genau. Ein Embryo, der wächst im Sprung der Lebensalter, Und dennoch klein und schwach und ungeboren bleibt. Das Paradox: der Mann trägt unterm Herzen ihn, die Frau Der Larve gleicht er, die beim Schlüpfen stirbt. Den Falter, Wer sah ihn je, zerdrückt im Lustgewühl der Leiber? Kaum einer zeigt schon, was da tief zuinnerst bebt. Nicht Diskretion, die Angst vor Ohnmacht unterdrückt, Was da verkannt, im Eingeweide schmachtend, lebt, Und will ans Licht. So mancher wird, enttäuscht, verrückt. (128-129).

Nach all den Bedürfnissen, Gefühlen und Gedanken gönnt sich Descartes gegen Ende des Versromans etwas Ruhe, wie die Natur im Winter. Dazu wird er von seinem Freund und Helfer (Grünbein oder Gillot?) aufgefordert:

Ruht Euch nun aus. Habt ihn verdient, den Schlaf. Ihr seid nicht Hamlet. Im Millionenschwarm nicht irgendeiner. Durchs Schlüsselloch drang sie zu Euch herein, die Welt. Man wird sie lesen, schon aus Argwohn, Eure Paragraphen. Im Glashaus sitzt Ihr, werft, längst tot, gezielt mit Steinen. Ihr wisst sehr gut, wie schnell ein Weltbild auseinanderfällt. Doch bis dahin habt Ihr den Kosmos, Stück für Stück, Gezählt, geprüft – gespannt, wohin ein jedes fällt. Klug sein und rechnen können: das, nur das war Glück. Die Welt des Denkenden, Ihr habt sie frei gewählt (134).

Am Ende bleiben die Fragen, welche die Menschen sich seit jeher stellen. Was ist der Sinn des Lebens? Wer sind wir? Was ist Liebe? Wieso vergeht die Zeit so schnell? Aber wenn wir uns alle etwas Ruhe zum Sinnieren gönnen – und der nächste Schnee kommt bestimmt – dann können wir uns den Antworten zu diesen Fragen für uns persönlich vielleicht annähern. Ich freue mich jedenfalls schon sehr auf den nächsten Schnee.

Quilted

"and I remembered how you once thought the quilt was Paris,
the quartiers demarcated by pattern and colour." (Carson, Ciaran: For All We Know. Winston-Salem (NC): Wake Forest University Press, 2008. S.35)

In Ciaran Carsons 'For All We Know' wird Information verzettelt hingeworfen. Jede Aussage steht zugleich für sich und im unendlich erweiterbaren Diskurs mit weiteren, neuen, die eben erst erzählte Geschichte in ganz anderes Licht rückenden Hinweisen. Nicht zufällig ist darin der "quilt" eines der am hartnäckigsten wiederkehrenden Bilder. Stellt man sich darunter einen crazy quilt, also eine patchwork-Decke, vor, so evoziert der Begriff das Bild einer langen Familientradition. Jede Generation fügt dem Gewebe der Decke neue Flicken hinzu, womit die unterschiedlichsten Generationen und damit die unterschiedlichsten Wert- und Weltvorstellungen, Ideale und Ideen, in einem Diskurs über Zeit und Ort hinweg zusammengehalten werden.
Selbstverständlich provoziert das patchwork aber gleichzeitig das dem obigen scheinbar entgegengesetzte Bild der Uneinigkeit, des Chaos, der Unordnung: jeder Flicken antwortet schliesslich von einer neuen, anderen Position: aus einer anderen Welt heraus auf die vorhergehenden. Aber die Beharrlichkeit, mit welcher der Text auf dem quilt – und damit auf dem scheinbaren Widerspruch – insistiert, löst diesen scheinbaren Dualismus auf. Kontinuität (Tradition, Wiederholung, Einigkeit) und Diskontinuität (Diskurs, Kritik, Differenz) sind in der Idee der Flickendecke vereint – wie die Summe der unterschiedlichsten Viertel einer Grossstadt sich zur Vorstellung: Paris! zusammenfügen. Und dann muss ich wohl, weil ich schon bei Paris bin, das Offensichtliche erwähnen und dadurch entmystifizieren: dass nämlich die Liebe das Nähgarn dieses Flickwerks ist.
Nicht zuletzt handelt es sich bei unserem Objekt um ein wohliges, wärmendes, schützendes Stück Stoff, wobei all diese seine Eigenschaften von den unterschiedlichen, widersprüchlichen Flicken abhängen: ohne das Stickgarn sind die Flicken nichts wert. Es gilt also, sich dem Diskurs der Meinungen auszusetzen und vor allem gilt es, zu scheitern: daran zu scheitern, seine Erkenntnis zu missionieren – und es dennoch weiter zu versuchen. Dies ist nicht etwa eine Kontradiktion: Ohne beide Elemente ist ein quilt kein quilt. Wie das auf manche Menschen übertragbar ist, das zu erklären führte hier wohl zu weit vom Text weg. Dass aber die wärmende, diskursgeladene patchwork-Decke einen Menschen wärmen kann, ist jedem einsichtig und als solches auf jeden Fall in die Tradition zu stellen, aus welcher das folgende, abschliessende Zitat stammt, bei welchem mir jedenfalls wird, als wärmten mich die Gedanken von Generationen: "La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un coeur d'homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux." (Camus, Albert: Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1942. S. 168).

Who is Nina

Ciaran Carson lets the reader plunge into remembrances of Gabriel who has lost his love Nina in a car crash. Carson creates strong images with his poems, but leaves the reader grasping a leitmotif that seems to appear but eludes again. Nina remains a figure that is mysterious and covered. The reader sometimes even gets the impression that Gabriel is asking himself in his remembrances who he loved: Peace p. 105


So carefully did you measure your words it seemed to me
you rarely said what first came to mind. You reserved judgement.

Or: Pas de Deux page 26

It took us some time to establish our identity
For you'd learned where you came from to choose your words
carefully.
And often you'd seal my lips with a kiss as silently (...)

What is she hiding? What the reader gets to know about her is that she speaks French, English and German. She was in Paris, Berlin and Dresden. Her mother is French, (one?) of her aunts was in the résistance during World War II and her uncle used to collect watches. She was an interrogator probably as Stasi agent: The Shadow p. 30

The lie is memorized, the truth is remembered, he said.
I learned that early on in their school before I became

interrogator. That was after I learned to listen
in. They played many tapes of many stories, some true, some

false. I was asked to identify which was which, and where
the conversations might have taken place, whatever time.

(...)
You've told me that story more than once, more than once telling
me something I never heard before until then, telling

it so well I could almost believe I was there myself,
for all that I was at the time so many miles away.

Carson amazingly creates these intimate images of the two lovers, which dissolve in distance that reoccurs like a theme in a fugue. The cleft between them almost seems palpable.

Nina shows fragments of her that do not quite form a whole. In between the lines she seems to yell that he has no clue who she is. In the chapter "Filling the Blank" p. 104 it is described what and who she could be:

I'm the lady behind the counter of the Mont Blanc shop
who says what a nice hand when you try out one of her pens.

I'm the lady you write to when she's far away from home
though by the time the letter gets there she might have moved on.

I'm the lady in charge of the airport lingerie store
who asks you if there is anything she can help you with.

I'm the lady in question whose dimensions you reveal
to the lady in charge of the airport lingerie store.

I'm the lady you bump into unwittingly before
you know her name age or what she does for a living.

(...)

These are a lot of options to choose of - and a lot of "blank" space for projection. Carson succeeds to "paint" a picture of a lover who has lost someone beloved. The reoccurring remembrances that chase each other, always the same, varied ones, which try to find key moments that alleviate the fact of accepting loss. A very moving work!

Matters of Form: Christoph Ransmayr's "Notiz am Rand"

Having just prepared and taught a school lesson on Der fliegende Berg (to a bunch of incredibly noisy and utterly disinterested kids), a short note in which the author remarks upon his choice of an unusual form caught my interest. It strongly reminds me of Milton's "The Verse" (Paradise Lost, 2) in which he justifies the use of blank verse, though there are probably many examples of similar notes. Since I have read the novel roughly two years ago and my memory needs refreshing, I see the following thoughts as an essay – with strong overtones of the etymological roots – that will hopefully help us think about the use of verse in Der fliegende Berg. First off, here is said note quoted in full:

Notiz am Rand

Seit die meisten Dichter sich von der gebundenen Rede
verabschiedet haben und nun anstelle von Versen freie
Rhythmen und dazu einen in Strophen gegliederten
Flattersatz verwenden, ist da und dort das Mißverständnis
laut geworden, bei jedem flatterndem, also aus ungleich
langen Zeilen bestehenden Text handle es sich um ein
Gedicht. Das ist ein Irrtum. Der Flattersatz – oder besser:
der fliegende Satz – ist frei und gehört nicht allein den
Dichtern.

CR (Der fliegende Berg, no pagination [p. 6])

Quite obviously there are some terminological issues that ought to be clarified. Ransmayr seems to use the word 'Dichter' in its narrower sense, so one would have to translate it as 'poet' ("someone who writes poetry") as opposed to the much more general 'writer.' Interestingly, as becomes apparent in the final sentence, he does not think of himself as a poet, but as a writer reclaiming a certain form that is considered to be typical of poetry. The phrase "gebunden[e] Rede" refers to traditional verses defined by metre and, in some cases, rhyme. So far, this is not problematic, but the following description of what is commonly called 'free verse' is, as I will attempt to show.

Ransmayr names three defining characteristics: free rhythms, stanzas and "Flattersatz," which is used instead of verses. The first two agree with common notions of free verse; with the third, however, he introduces a typographical concept which should be familiar to anyone using text-editing software. (Ironically, or maybe intentionally, the note is printed in Flattersatz, wherefore I have preserved the original line breaks in the quotation.) The problem is that, in Flattersatz, the line breaks are arbitrary; they are solely based on how much space there is for one line and whether there is still enough room for any given word. If not, it will appear as the first word of the next line.

In contrast, poets using free verse place their line breaks deliberately, as they see fit. This is exemplified by how enjambments are sometimes used to great effect (see Andrew's post on Autobiography of Red). When one applies these two notions to Der fliegende Berg, it suffices to take but a look at any page of this novel to realize that it is written in free verse and not simply printed as Flattersatz. As it seems unlikely that Ransmayr uses one or both of these terms mistakenly, the idea of a form that is distinctly new and particularly suited to his endeavour is conveyed. This is emphasized by how he calls it "der fliegende Satz," analogous to the title of the novel. (Additonally, he probably tries not to scare potential readers away by calling it verse.)

This leaves us wondering about the salient formal characteristics of Ransmayr's fliegendem Satz. From what I remember, most line breaks are placed according to natural syntactic phrases; there are hardly any striking and strong enjambments. Similarly, there seems to be, however mild, a tendency to correlate sentences and stanzas. Regarding metre, there are usually around one to three unstressed syllables between two stressed ones, which leads to a rhythm that is very natural for the German language. Ransmayr, on the one hand, does not exploit the potential of verse to the fullest and, on the other hand, frees himself from the limitations of a regular metre; his verse is tame in that it does not bend language, at least as far as rhythm and line breaks are concerned. As it stands, only a careful (re-)reading will shed more light on the purpose and properties of Ransmayr's fliegendem Satz.

Works Cited

• Milton, John. Paradise Lost. Ed. by Gordon Teskey. (A Norton Critical Edition.) New York, London: W.W. Norton & Company, 2005.
• Ransmayr, Christoph. Der fliegende Berg. Frankfurt a.M.: S. Fischer, 2006.